Del rapporto tra lavoro dell’attore e comunità

Del rapporto tra lavoro dell’attore e comunità

Nino Racco:
Del rapporto tra lavoro dell’attore e comunità

 

pubblicato in

“IL VILLAGGIO DEL TEATRO – Laboratorio Scuola Comunità”

a cura di Valerio Apice e Giulia Castellani

prefazione di Eugenio Barba

 

 

Dando per scontato che tra artista e società (comunità) esiste un naturale rapporto dialettico e di osmosi – fosse anche di conflitto o estrema ritrosia dell’artista – nel mio caso andrò ad esporre come anzitutto la comunità ha influenzato il mio percorso e successivamente come e quanto la mia azione teatrale ha influenzato il discorso sociale e comunitario.

Nel 1989, a trentanni, avevo già i miei primi dieci anni di teatro: un’esperienza varia ed eclettica. Non avevo fatto una Scuola o Accademia con le maiuscole, la mia formazione era stata un po’ istintiva e disordinata, ma vagliata da un attento spirito autodidatta. Inoltre, ma non secondaria, c’era anche la provenienza politica, la precedente militanza (anni 70) nei partiti della sinistra prima moderata poi rivoluzionaria. Esperienza politica “formalmente” conclusasi, come per molti della mia genetazione, in coincidenza al rapimento e all’uccisione di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse e al conseguente periodo di repressione/depressione dei movimenti antagonisti, almeno per quanto riguarda la storia italiana.

Riferisco della pratica e della passione politica perché essa è connotativa di una identità e di una energia rifluita poi, per quel che mi riguarda, nella scelta per il teatro, una scelta artistica ed esistenziale insieme. Il tentativo di ritrovare o riiniziare da un’altra parte il discorso ideale e, perché no, utopista.

Venendo direttamente al teatro, a quei primi dieci anni, fra tutte le esperienze fatte ce n’era una che ritornava continuamente nella mia testa, che mi era entrata dentro più delle altre: l’incontro con Jerzy Grotowski al Teatro Ateneo di Roma nel 1982. La frequentazione con Grotowski durò circa quattro mesi: sulla carta non si può dire sia stata una scuola e tantomeno “la mia formazione”. Sulla carta no, ma dentro di me quei quattro mesi sono stati l’ago che punge al cuore e l’emorragia creativa che comincia il suo corso. Tra i provocatori ed estremi insegnamenti di Grotowski c’era la sua insistenza: cerca il teatro che è dentro di te, il tuo teatro, la strada che ha un cuore.

Il rifiuto del teatro ufficiale, del teatro delle cattedrali, in uno del “teatro borghese”, e la parallela ricerca di un teatro specifico, di uno specifico rapporto tra attore e spettatore, significava allora la possibilità di “continuare” il discorso rivoluzionario, di sovvertire i punti di vista e ri-tentare il cambiamento, con altro linguaggio, con altra soluzione.

 

Ma a trentanni ancora non c’era per me un teatro, non c’era un palcoscenico, non c’era un testo che mi completasse o bastasse. Di conseguenza non rendevo neanche bene come attore, come artista: ero immerso in una mediocrità, in un moderatismo rinunciante e frustrante.

Nelle ore libere, sempre a Roma (1989-90), cominciai a consultare la Discoteca di Stato di Via Caetani (fatalmente la via dove fu “restituito” il corpo di Aldo Moro!): ascoltavo di tutto, cercavo cercavo, non so cosa. Una mattina ascolto il 33 giri di un cantastorie siciliano per me allora sconosciuto, Ciccio Busacca, La storia di Salvatore Giuliano, una storia lunga, un’ora due ore tre ore, e qualcosa si era smuove in me, fin quando Busacca intona il pianto della madre (Figghju, figghjuzzu meu) sul corpo di Turiddu morto. In un attimo ho visto tutto il teatro dei cantastorie.

Il cantastorie – e riaffioravano così i ricordi d’infanzia d’un cantastorie nel mio paesino calabrese  –  cantava soltanto e recitava versi a memoria con alle spalle il tabellone di immagini coloratissime, cinematografiche. Io avrei potuto sostituire il tabellone con il mio corpo di attore: il testo rimaneva uguale, il canto e la recitazione potevano andare a ricalco delle melodie tradizionali, ma il corpo, il gesto, la mimica, le azioni sarebbero state quelle di un attore di teatro.

Questa l’intuizione artistica! Un giorno che valeva una vita! Inoltre un particolare, un dettaglio – e qui entriamo nell’alveo della cultura popolare e dello specifico teatrale – il pianto della madre di Giuliano era e sarebbe stato, nel mio teatro-cantastorie, il pianto di mille madri del Sud che hanno visto il loro figlio “ingiustamente ucciso”. Questa sì era una strada che aveva un cuore, forse il mio teatro, il teatro che riflette la realtà, specchio fedele o deformante non importa, ma teatro che dà voce al popolo, ai vinti, la storia riscritta dal basso, l’altra storia.

L’ipotesi c’era! Avrebbe funzionato?

 

In quattro mesi di lavoro – su corpo atleticamente allenato – lo spettacolo, il mio Salvatore Giuliano, era pronto: intreccio stilistico e drammaturgico di cantastorie siciliano e attore postgrotowskiano.

Un giorno – mancava solo la parte finale – dico al musicista che suonava per me la chitarra: oggi la prova la facciamo all’aperto, ce ne andiamo nella piazza di un paesino dell’interno e lavoriamo come fossimo in sala prove.

Gioiosa Jonica ai piedi dell’Aspromonte reggino, pomeriggio inoltrato di un Luglio cocente, in piazza si e no una decina di persone. Attacco:

E’ arrivatu lu cantastori / pe’ fàrivi sentìri

 la storia di Salvatore Giuliano / banditu di Montelepre.

Le dieci persone in piazza mi prendono alla lettera, sono quasi tutti anziani, loro davvero pensano che è arrivato il cantastorie, con una delle sue storie, anzi la più nota e avvincente, quella di Turiddu Giulianu.

Ho ancora negli occhi il vecchietto di 70 anni appoggiato all’albero che non distoglie minimamente il suo sguardo, segue la storia con partecipazione estatica, non si perde una parola, anzi ho l’impressione che in alcuni momenti ripete il mio stesso testo sulle labbra. Io da parte mia non riesco più a “fare la prova”, dovrei fermarmi perché sbaglio qualche parola o movimento, ma non c’è niente da fare, sarebbe un sacrilegio rompere l’incantesimo, quegli anziani lo stanno vivendo come un racconto qui ed ora: non è la prova, è lo spettacolo vero e proprio! Mentre vado avanti, inarrestabile e inesorabile, penso “ma non ho ancora il finale… e mo’ che gli racconto?”… gli racconto quello che so, magari non c’è ritmo, non ho la memoria del testo, ma so quello che devo raccontare… che Giuliano viene tradito dal cugino Gaspare Pisciotta, che viene ucciso a casa del suo avvocato e poi il corpo trasportato  nel cortile di Castelvetrano, che i carabinieri ricostruiscono la scena del delitto con una sventagliata di mitraglia sul corpo già cadavere, che rimarrà solo la madre a piangere il corpo del figlio morto

 

Figghju la matri toa maledici

a dda persuna chi mali ti fici

Figghju figghju figghju…

Rispùnnimi figghju miu

Dimmi ca non è veru

Dimmi ca è un maledittu sonnu

Ca staju facennu…

 

Qualcuno si sarà pure commosso, come nelle oltre mille repliche successive:

 

  • Sapete? Quando è arrivato il pianto della madre, m’avete fatto quasi piangere…
  • Ma questo è il mio lavoro, far commuovere le persone…
  • Ma voi siete un cantastorie siciliano?
  • (tentenno un po’) Sì, sono un cantastorie…
  • E perché non avete il cartellone?
  • Perché sto cercando di raccontare senza cartellone!
  • Vabbè andate bene lo stesso, la storia si vedeva anche senza cartellone. Ma era tanto tempo che non veniva un cantastorie da queste parti, forse sono un ventanni…
  • E voi ve li ricordate?
  • Come no? Certe storie lunghe… Giuliano, Musolino, negli ultimi tempi pure la storia del Presidente Kennedy… belle!
  • E dove facevano lo spettacolo?
  • Qui! Dove l’avete fatto voi, nello stesso punto.

Riporto quasi a memoria quel primo dialogo, quel primo incontro con “la comunità”. In esso accade qualcosa di decisivo: la comunità – ben rappresentata dal mio interlocutore – riconosce il suo artista, il cantastorie.

E’ la comunita che mi definisce: mio malgrado, perché la mia identità, fino ad allora, era quella di attore di teatro, giammai o non-ancora cantastorie. Nel mio tentennare è la comunità che mi costringe a vestire i panni cantastoriali. In questo senso voglio significare che è stata la comunità a influire sul mio percorso e non viceversa. Nei miei diari di lavoro – buon vizio ereditato più dalla  frequentazione di Eugenio Barba che da Grotowsky (che a sera invece invitava a stracciare il taccuino di appunti  giornalieri) – rivivo e trascrivo tutta una letteratura di incontri, confronti, confessioni, col pubblico. Nei primi due anni lo spettacolo non viene mai dato a teatro, né tanto meno in un interno teatrale. Inseguo le tracce dei cantastorie. A bordo di una Renault 4 con dentro due chitarre, la valigia, un sacco a pelo e un cucinino a gas per il caffè, ripercorro gli itinerari dei cantastorie siciliani come un devoto pellegrino verso Santiago di Compostela. Anzitutto la zona etnea, luogo d’origine dei cantastorie, Paternò, Giarre, Acireale, Taormina, poi Siracusa, Noto, Avola, e quindi Palermo, Milazzo, Barcellona, Messina, la Calabria mia regione è fatta a tappeto, qui mi chiedono sempre la corrispettiva storia del brigante Musolino, e poi Napoli, la Puglia, naturalmente Roma e su, ma stavolta in treno, verso Torino e Milano. A Milano una sera d’inverno, nei pressi della Stazione Garibaldi, recito e sono ospite di Pietro Valpreda.

  • Ma tu davvero te ne vai in giro come i vecchi cantastorie?
  • Si!
  • E ci vivi di questo lavoro?
  • Diciamo quanto basta per finanziarmi i viaggi. Faccio 70/80.000 mila lire a replica (40 euro circa).
  • Ma ci sono ancora i cantastorie giù da voi?
  • No, non più!
  • E tu?
  • E io magari un giorno, racconterò la tua storia…
  • Magari! Ma te la devo scrivere io…
  • D’accordo…
  • Te lo faccio un cappuccino?
  • Si grazie, ma bollente…

 

A fine spettacolo incontravi tutta una umanità, si rimaneva a parlare anche delle ore, davanti a una pizza o a un piatto di spaghetti. Umanità varia quando si recitava nelle città, umanità ristretta e specifica nelle recite paesane, spesso persone che in un modo o nell’altro avevano a che fare con la storia raccontata. A proposito di Salvatore Giuliano penso di avere incontrato quasi tutti i carabinieri presenti in quel cortile di Castelvetrano, come a Scilla un maresciallo dei carabinieri in pensione che da una finestrella sul lungomare mi confessa della “messinscena teatrale” sul corpo del bandito:

– Allora che dite? Besozzi aveva ragione nel suo articolo?

– Cu è stu Besozzo?

– Tom Besozzi! Il giornalista che chiamò in causa i servizi segreti…

– Lascia perdere, Turi Giulianu era quello che era…

– E che era?

– Un uomo, un eroe… uno che non calava la testa… ma poi fu tradito… l’Arma c’entra e non c’entra…

– Come sempre…

– Eh! Come sempre…! E tu comunque sei davvero ottimo cantastorie, continua! Ma stai attento…

– In che senso?

– Attento! E buone cose…!

 

Col passare del tempo ho dovuto fare i conti con questa ambiguità (o ambivalenza): da una parte il mio percorso personale interno che mi ha fatto trovare/realizzare nella “figura del cantastorie” la certezza della comunicazione teatrale, dall’altra un esterno che mi considera e mi riconosce come cantastorie punto.

Quando vado in giro per le strade del mio contesto culturale calabrese la gente mi saluta e mi nomina cantastorie Nino Racco oppure Turi Giulianu oppure compare Peppe Musolino.

 

Fin qua dunque è stata anzitutto la comunità a riconoscermi, influenzarmi, determinarmi, mio malgrado. Detto questo, o meglio fatto questo, ho iniziato il mio gioco serio, accettando i panni del cantastorie e però mutandone i connotati e la valenza, cercando un dialogo progressivo ed evolutivo con la comunità.

 

Mutazione dei connotati estetici

A prima vista il mio cantastorie scende in piazza con i suoi connotati tradizionali e riconoscibili: la chitarra, il canto narrativo, l’invito ad avvicinarsi, il rivolgersi direttamente allo spettatore, l’uso del dialetto siciliano: rispetto alla tradizione manca solo il tabellone alle spalle. Ma diversità rispetto al passato è che questo cantastorie è un attore di teatro e dunque usa con perizia la voce senza microfono, il gesto, l’azione fisica che “fa vedere” il fatto di cui si narra, l’abilità a cambiare continuamente ritmo e personaggio, a tenere viva l’attenzione dello spettatore. Quello che ho cercato di fare: trasmigrare il cantastorie in teatro.

 

Mutazione della valenza etica

Gli spettacoli più in voga in Calabria e in Sicilia erano e sono, nel mio caso, Ntricata storia di Peppe Musolino e Storia di Salvatore Giuliano. Due banditi, due “ribelli” che inevitabilmente sono stati “ridotti” a simbolo mafioso (Giuliano) e ndranghetista (Musolino). Già nelle cantastoriate di Busacca, ma soprattutto di Ignazio Buttitta, troviamo un rifiuto di questa reductio mafiosa ed una lettura invece critica della vicenda di Giuliano, e su questa scia si è collocato drammaturgicamente il mio racconto. La stessa cosa ho fatto con Musolino: non è l’eroe delinquenziale, piuttosto di Musolino scandaglio gli aspetti interiori e psicologici (grazie all’uso della maschera, altro decisivo connotato teatrale), ne viene un ribelle perdente, certamente colui che ha portato all’estremo la cultura della vendetta, una cultura che non paga e dunque Musolino è anche il fallimento della cultura vendicativa, della faida, così diffusa ancora oggi in  Calabria.

E questo intendo quando dico “dialogo progressivo ed evolutivo con la comunità”: il superamento di visioni passate e l’accensione di una nuova luce critica che stimoli altre riflessioni e soluzioni.

 

Quanto di queste due sommarie mutazioni hanno raggiunto e sono entrate nel discorso e nella consapevolezza della comunità?

 

Se per quanto riguarda la mutazione estetica non ho dubbi, il riconoscimento di un Nino Racco cantastorie è un fatto assodato: sa raccogliere a ruota gli spettatori, intrattiene drammaticamente/piacevolmente per due ore e più, fa respirare l’aria di una comunicazione antica e archetìpa. Ho spesso avuto dubbi sulla mutazione etica: o almeno mi è stato sempre difficile valutare quanto il mio “discorso critico” sia stato colto o abbia inciso. In questa mettiamoci pure la difficoltà attuale – per l’individuo – di maturare persuasioni, convincimenti, idee sulle cose, distratti come siamo dall’ossessione e dal surplus mediatico, di una coscienza bombardata dal consumo e dall’usa e getta di ogni cosa, sia la lametta da barba o il “racconto di una fiaba”.

Saranno stati questi dubbi a farmi spingere ancora più in là il dialogo col mio contesto socio-culturale nella costruzione dell’ultimo spettacolo Opera Aperta (2012/2017), storia di Rocco Gatto ucciso dalla mafia a Gioiosa Jonica nel 1978.

 

Lo spettacolo Opera Aperta come ulteriore mutazione estetica-etica.

In Opera Aperta il cantastorie c’è e non c’è.

C’è: nel senso antropologico e drammaturgico perché l’attore-cantastorie racconta sempre una storia del contesto socio-culturale: Rocco Gatto, lavoratore mugnaio, militante iscritto al PCI di Enrico Berlinguer, è parte integrante e identitaria del contesto, anche se di quel “contesto parziale” che ha voluto e saputo dire no alla mafia.

Non c’è: perché il linguaggio teatrale non è diretto, l’attore-cantastorie non guarda mai in faccia lo spettatore (reimmissione della quarta parete), lo stile non è narrativo ma poetico, evocante, e stimolante lo spettatore ad una partecipazione emotiva e (ri)costruttiva.

Infine lo scarto decisivo, rispetto alla tradizione cantastoriale, è che soggetto ora non è il ribelle istintivo e inconsapevole: Rocco Gatto sta da un’altra parte, prima istintivamente poi sempre più consapevolmente il suo No alla logica e alla cultura mafiosa è lucido, politico, pubblico (in una intervista alla Rai, due mesi prima di essere ucciso dichiara: non pagherò mai il pizzo, fino alla morte!). La vicenda e il discorso di Gatto volgono alla legalità quand’egli denuncia con nome e cognome i mafiosi di Gioiosa Jonica, invocano indirettamente lo stato di diritto in un territorio dove ancora oggi domina la legge e la cultura della ndràngheta.

Raramente recito Opera Aperta in teatro o al chiuso, anche in questo caso la maggior parte delle repliche avvengono in piazza o luoghi aperti, dove il pubblico può arrivare liberamente (o andarsene), uso volutamente il microfono perché la parola venga fuori e prenda spazio in maniera chiara, netta, altisonante. Il pubblico ascolta, in silenzio assoluto, e così – con Opera Aperta, storia di Rocco Gatto ucciso dalla mafia – riesco a realizzare il mio ulteriore discorso alla comunità: il teatro come rito, celebrazione, evocazione di forze contrastanti e dialettiche, oscurità, ombre, poca luce.

 

La tradizione-cantastorie, trasmigrata ed evoluta in linguaggio teatrale, ha la forza di intrattenere, di far permanere la momentanea comunità degli spettatori attorno ad un discorso unico, ad una meditazione collettiva, anche (se) solo per un’ora o due.

Così il teatro, oltre che arte, si fa politica, ma quella vera, incisiva, terranea. Crea e fonda uno Spazio dove è possibile il rifiorire di una coscienza trasformantesi e trasformante. E’ cultura che resiste, che insiste: se, com’è vero, con le armi della cultura si combattono sopraffazione e mafiosità!

Intuitio, lucidità, velocità, che retorici moralismi da prete o da giudice non  riescono e non potranno mai avere.

  • L’altra sera col tuo spettacolo mi sono persa e poi riorientata sulla storia di questi ultimi ventanni…
  • Ma questo è il mio lavoro, far pensare la gente…